En Europe, ceux qui ont été favorisés par la vision des cieux qui s’ouvrent sont presque toujours des révoltés et des réfractaires.
Abdul-Hâdi, Encyclopédie contemporaine illustrée, 1913

Une génération entre Symbolisme et action

L’étiquette peut apparaître surannée... ésotérique ! cela reporte aux salons des Rose-Croix, si loin !
Félicien Fagus, La Revue blanche, 1900

A la Belle Epoque, la scène des arts parisienne est à la fois inscrite dans une chronologie française, en poésie après le Parnasse et en peinture après l’impressionnisme, et présente une forte attractivité internationale ; de nombreux protagonistes appartiennent à une génération née dans les années 1860 qui va contester les académismes ; les nouvelles chartes esthétiques qu’ils définissent — cloisonnisme, pointillisme, divisionnisme, Nabis, fauvisme, orphisme, cubisme, vers libre — exerceront leurs effets sur les époques ultérieures, même si la Grande Guerre fauchera de nombreux destins et si le centre de la création se déplacera ailleurs, avec les avant-gardes allemande, italienne ou russe et la subversion de Dada. [1]
Cette scène présente aussi, par différentes médiations, une dimension politique. A partir de 1892, à travers sa presse (L’En Dehors (1891), Les Temps nouveaux (1895)) l’anarchisme a une face artistique assez influente dans les lettres (Octave Mirbeau (1848-1917)) et en peinture dans les milieux post-impressionnistes (entre autres avec Paul Signac (1863-1935), Maximilien Luce (1858-1941), Théo van Rysselberghe (1862-1926), ou Camille Pissarro (1830-1903)) : le phénomène est d’autant plus important dans la nouvelle génération d’artistes aspirant à exprimer son individualité [2]
que l’anarchisme littéraire a des passerelles avec l’anarchisme social, certains, venus du Symbolisme, en devenant des intellectuels [3]
. L’Action française, elle, naît en 1899 en partie dans un milieu de critiques d’art autour de Maurice Pujo (1872-1955) et de sa revue L’Art et la Vie. Mais la polarisation politique n’apparaît pas opératoire, même si elle épouse fréquemment des clivages esthétiques, si elle n’est pas confrontée à d’autres phénomènes : l’effet de génération, ou le regroupement par origines nationales (les peintres nordiques, espagnols ou catalans...) ou régionales (ainsi avec l’intérêt pour le Félibrige) où se nouent des amitiés qui perdurent parfois malgré les désaccords idéologiques.

Il convient, pour certains protagonistes, d’évoquer aussi, parmi les médiations, le renouveau de l’occultisme, alors en vogue dans de nombreux pays (Grande-Bretagne, États-Unis, Allemagne, Russie, etc.). Si le phénomène n’a pas un caractère central, son importance commence à être pleinement reconnue pour la compréhension des arts de cette période, pour Paris ainsi que pour l’essaimage, notamment, du Symbolisme à travers l’Europe [4] : l’argumentaire de ce courant esthétique, qui apparaît en poésie en 1886 et en peinture en 1891, en rupture avec l’art comme représentation, avec le réalisme et avec le naturalisme, rencontre en effet, chez certains artistes, l’occultisme dans son aspiration à une connaissance par voie symbolique et intuitive supposée transmise, de façon plus ou moins cachée, dans différentes « traditions » [5]. Société Théosophique, Ordre Martiniste, Ordre kabbalistique de la Rose-Croix, Église Gnostique, Golden Dawn, Fraternité Hermétique de Louxor, Mouvement Cosmique, Société alchimique de France, qui apparaissent en France dans les années 1880/1890, ne sont pas des mouvements étanches, mais les pôles d’un marché du mystère qui contribue alors aussi à redéfinir une esthétique pour les nombreux artistes ou poètes qui les fréquentent passagèrement ou de façon plus durable et qui, souvent, les animent. Résumant à sa façon — sur le mode paradoxal du pastiche - cette logique, Erik Satie (1866-1925), ancien Maître de chapelle de la Rose-Croix, crée en 1893 l’« Église Métropolitaine d’Art de Jésus conducteur » afin de « combattre la société au moyen de la musique et de la peinture » [6].
Rejoignant certains présupposés du Symbolisme, l’ésotérisme fin-de-siècle destitue la réalité objective au profit de la temporalité non historique de la « Tradition », de l’hermétisme ou des religions antiques ou d’Orient. L’idée d’une unité originelle des religions, d’un héritage intellectuel total (une gnose tant religieuse que magique) remontant à un lointain passé, en une manière d’utopie projetée en arrière, par exemple diffusée par la mytho-histoire de Saint-Yves d’Alveydre (1842-1909) à travers sa Mission des Juifs (1884), apparaît comme une clef centrale qui ouvre un horizon, un quasi paradigme spirituel et intellectuel qui touche aussi certains éléments des milieux progressistes, et parfois se propage, dans le sillage du romantisme et du socialisme utopique, à travers leurs réseaux (néo-fouriérisme, spiritisme socialisant, libre-pensée déiste, voire socialisme indépendant) [7]
.
Dans le champ de forces et parfois de paradoxes de l’époque, maints protagonistes ont simultanément des engagements dans les affaires « profanes », la création, et dans les groupements occultistes ou ésotérisants. Les différents milieux sont alors traversés : Paul Adam (1862-1920) participe aux Temps nouveaux et à l’En Dehors, mais aussi au martinisme, une forme d’ésotérisme chrétien [8]
 ; Maurice Barrès (1862-1923) s’y intéresse ; Saint-Pol-Roux (1861-1940), qui sera redécouvert par les surréalistes, a une poétique johannique [9] ; l’anarchisant Louis Welden Hawkins (1849-1910) expose à la Rose-Croix esthétique du monarchiste Joséphin Péladan (1858-1918) ; Bernard Lazare (1865-1903) — le futur premier défenseur du capitaine Dreyfus —, après des textes symbolistes, publie en 1894 son étude sur l’antisémitisme au Moyen-Âge dans La Revue blanche dont le secrétaire de rédaction est le critique d’art anarchiste Félix Fénéon (1861-1944), mais il s’intéresse aussi à la télépathie et aux recherches psychiques tangentes aux intérêts des occultistes [10] ; Laurent Tailhade (1854-1919) consacre en franc-maçonnerie une étude aux sciences occultes [11]
 ; La Revue blanche publie en 1896, en même temps que Proust (1871-1922) ou Thoreau (1817-1862), des chroniques de Sédir (1871-1926) sur l’occultisme [12]

 ; Rodolphe Darzens (1865-1938), qui a eu un « penchant anarchisant », a la rubrique de poésie de L’Initiation [13] ; Jules Bois (1868-1943), de la revue Psyché et de la Golden Dawn - dont la loge parisienne est co-dirigée par Moïna, soeur de Henri Bergson (1859-1941), — collaborateur lui aussi de La Revue blanche, s’intéresse au féminisme [14]
 : c’est aussi à un entrelacs de réseaux de sociabilité et d’affinités esthétiques de « jeunes » artistes ou intellectuels qu’engagements politiques et initiatiques s’éclairent.
L’ésotérisme produit des schèmes inspirés de « traditions » antiques ou extra-occidentales (Plotin [205-270], l’hermétisme revus par la Renaissance, la Kabbale, l’hindouisme et le bouddhisme revisités par la néo-théosophie et d’autres groupes après le premier renouveau de l’occultisme, Fabre d’Olivet [1767-1825] et Eliphas Lévi-Alphonse-Louis Constant [1810-1875]) qui redonnent sens aux arts occultes (tarot, astrologie, alchimie, science des lettres et des nombres) et à la magie, voire à une figure de Jésus réinvesti comme « initié ». Cette matière très riche en formes symboliques et en correspondances (entre microcosme et macrocosme, depuis le corps jusqu’à la nature et l’univers), de surcroît faisant référence à maintes époques et régions, de l’Atlantide (un topos de l’époque) à l’Egypte ancienne, de Mother India aux Celtes, entre aussi en résonance avec la quête d’artistes en dialogue, par-delà les codes académiques, avec la « tradition » picturale et qui présentent en même temps une face moderne, dans la filiation de la critique d’art baudelairienne ; parfois acteurs dans l’ésotérisme, ils sont adeptes de ce que Walter Benjamin (1892-1940) — qui s’intéressera lui-même à l’ésotérisme - qualifiera, pour caractériser la période, d’une « théologie de l’art » [15]
. En ce sens, l’occultisme-ésotérisme n’est pas réductible à un seul fait de croyance, même si cet aspect intervient, avec ses rituels pour lesquels intervient sans doute aussi le goût du jeu et du déguisement, ses ordres « réveillés », et ses « cléricaux de l’occultisme et du spiritisme » [16] [16] : il apparaît comme un discours globalisant (ésotérique, esthétique, para-scientifique, politique). Celui-ci va investir les codes esthétiques, participer de l’introduction de thématiques dans un programme d’art métaphysique (thème de l’androgynie, emploi du sacré et de la figure de révolté qu’est alors Satan, symbolisme des couleurs, détournement de l’iconographie catholique, allusion à des dimensions astrales ou fluidiques). Des trajectoires de vie s’orientent dans ce bouillonnement intellectuel et spirituel marqué par une quête de l’idéal, y compris pour certains libertaires qui vont s’intéresser à divers groupes occultistes puis au bouddhisme dans leurs voyages en Orient (Alexandra David [1868-1969]) ou au soufisme en Tunisie (Henri-Gustave Jossot [1866-1951]) ou en Egypte (Leda Rafanelli [1880-1971], Ivan Aguéli [1869-1917]).

Ivan Aguéli et la « Tradition » : un libertaire entre soufisme et cubisme

« Les histoires vraisemblables ne méritent plus d’être racontées. Le naturalisme les a décriées au point de faire naître, chez tous les intellectuels, un besoin famélique d’hallucination littéraire »
               Léon Bloy, La Femme pauvre (1897)

Le parcours du peintre suédois John Gustav Agelii dit Ivan Aguéli, de son nom musulman Abdul Hâdi, est à cet égard emblématique puisqu’il s’articule entre les trois domaines : jeune peinture, sociétés initiatiques, révolte anarchiste, dans une chronologie courte (1890-1917) et sur une géographie très dense (la Suède, Paris, l’Egypte, Ceylan, la Catalogne). On interrogera, en cherchant à la mettre en situation, la catégorie de « Tradition » telle qu’il l’a travaillée dans différents écrits parisiens [17]
. Évoquons les lignes de force de son parcours.
À son arrivée à Paris en 1890 à l’âge de 21 ans, décidé à faire de la peinture contre l’avis de son père mais encouragé par des peintres suédois, il est élève d’Émile Bernard (1868-1941) qui n’a qu’un an de plus que lui, qui a son atelier à Asnières. Ce dernier a défini à Pont-Aven, peu auparavant, le synthétisme avec Paul Gauguin (1848-1903). Aguéli rencontre la même année Kropotkine (1842-1921) à Londres, et retourne en Suède l’été où il peint dans l’île de Gotland des portraits de jeunes filles (Flicka i blått, « fille en bleu », 1891), et des paysages symbolistes influencés par le cloisonnisme (Motiv frånVisby, 1892). Bernard l’introduit dans la branche théosophique Ananta d’Arthur Arnould. Aguéli restera longtemps proche de la néo-théosophie d’Helena Blavatsky (1831-1891) et d’Henry Stell Olcottt (1832-1907). Il est simultanément lié à des anarchistes et est arrêté en avril 1894, comme Félix Fénéon, Sébastien Faure (1858-1942), ou Émile Pouget (1860-1931) pour comparaître au procès des Trente (août 1894) à travers lequel le pouvoir entend prouver une « entente » entre anarchistes alors que la France connaît des attentats, et discréditer les théoriciens (loi du 18 décembre 1893 sur l’ « entente »). Aguéli, « élève des beaux-arts », est accusé d’avoir donné abri dans une chambre d’étudiant à l’ancien gérant de l’En Dehors de Zo d’Axa (1864-1930) et collaborateur de la Revue libertaire Charles Chatel (1868-1897) — qui comparaît aussi au procès —, et d’avoir correspondu avec la Belgique pour la reparution de La Révolte interdite [18]. Acquitté (comme les autres inculpés, sauf quelques illégalistes) après quatre mois de prison à Mazas — où il lit notamment le Coran —, il voyage en Égypte.
À son retour, il s’inscrit à l’École des Langues orientales où il apprend l’arabe et l’hindoustani, et à l’Ecole des Hautes-Etudes pour le sanscrit, et repart en 1899, pour les Indes et séjourne à Ceylan dans une madrasa [19]
 ; Aguéli est devenu musulman en 1898, prenant le nom d’Abdul-Hâdi, (« Serviteur de celui qui montre la voie ») tout en s’intéressant à d’autres formes religieuses (bouddhisme, taoïsme, plus tard bahaïsme), de façon typique de ces milieux entre occultisme et « traditions » ; il est à nouveau inculpé en 1900 pour avoir tiré le 4 juin sur des toréadors à Deuil, en région parisienne, durant une campagne contre la tauromachie ; il fait de la prison préventive à Pontoise [20] ;

au même moment, il donne à La Revue blanche de son ancien co-inculpé de 1894 Fénéon une traduction d’une nouvelle du romancier finlandais Juhani Aho (1861-1921) [21]. Il collabore en 1902 à L’Initiation, la revue occultiste créée en 1888 par Gérard Encaussse-Papus (1865-1916) [22]. Il écrit simultanément, depuis 1896, des chroniques d’art pour la revue du conjoint de son amie la militante féministe, néo-malthusienne et pour la défense des animaux (secrétaire de la Ligue populaire contre la vivisection) Marie Huot L’Encyclopédie contemporaine illustrée, qu’il avait rencontrée dès 1893 et avec laquelle il correspondait durant sa détention à Mazas [23]
. Entre 1904 et 1907, il participe en Egypte avec le médecin italien Enrico Insabato (1878-1963), lui aussi venu de l’anarchisme [24], à la revue italo-égyptienne Il Convito-Al-Nâdi, qui promeut une entente entre peuples et une lecture soufie de l’islam, mais dans un jeu d’influences au profit de l’Italie. Il est rattaché à un ordre soufi (ordre Shadhiliyya également relié à l’ancien adversaire algérien des Français, maître soufi et franc-maçon Abd-el-Kader (1808-1883)), et obtient de son cheik Abd al-Rahman Elish (1840-1921) l’autorisation de transmettre lui-même la filiation initiatique (ijaza) : en vertu de cette qualité qui fait de lui un moqaddem (délégué religieux) il est, selon Mark Sedgwick « (...) le premier Occidental connu qui ait établi en Europe une vraie branche d’un ordre soufi" [25]
. Il s’intéresse notamment au métaphysicien andalou du XIIIe siècle Ibn Arabi (1165-1240), alors peu connu en Occident [26]
. Quittant l’Egypte en octobre 1909, il séjourne en Suisse et en Suède, et participe à Paris à la revue La Gnose créée autour de l’Eglise Gnostique de Léonce Fabre des Essarts (1848-1917), par ailleurs ancien fouriériste, par le jeune René Guénon (1886-1951) ; il initie en 1911 ce dernier, ainsi qu’un autre acteur de l’occultisme, Léon Champrenaud-Sisera (1870-1925), au soufisme [27]
. Guénon refondra la catégorie de « Tradition » les années suivantes (« Tradition Primordiale » conçue comme un dépôt auquel remontent, par « voie régulière », des chaînes initiatiques dans diverses formes ésotériques (taoïsme, soufisme, védanta, franc-maçonnerie...), l’initiation étant conçue comme condition de la transmission de ce substrat et mode d’accès à une « réalisation métaphysique ») ; il est permis de penser qu’Aguéli - qui reprend lui-même l’expression de « Tradition primordiale » dès son premier article de janvier 1910 dans La Gnose, rapprochant l’islam et le taoïsme de celle-ci - a été l’une de ses références. Ivan Aguéli s’intéresse encore à la politique, avait noué à Genève des contacts avec des nationalistes chinois et écrit des articles en Suède sous le pseudonyme de Hoei-Tso [28] . Il reprend la peinture et, en décembre 1913, repart en Egypte où il peint des portraits et des paysages (Nilbåtar, « bateaux sur le Nil », 1914) de nature contemplative. Il en est expulsé en 1916 pour ses activités anti-britanniques, arrive en février à Barcelone et meurt en Catalogne espagnole le 1er octobre 1917, heurté par une locomotive du fait de sa surdité. Aguéli est reconnu en Suède comme un précurseur de la peinture moderne et fait référence dans les ordres soufis ou néo-soufis occidentaux créés ou établis à partir des années trente par des lecteurs de René Guénon à la suite de Frithjof Schuon (1907-1998), Martin Lings (1909-2005), ou Michel Vâlsan (1907-1974)  [29].
La formation d’Aguéli se fait à travers des réseaux, autonomes mais non cloisonnés, où se croisent peintres post-impressionnistes — français et nordiques [30]—, libertaires, et occultistes. Son anarchisme n’apparaît pas cependant uniquement artistique puisqu’il s’engage — pour La Révolte suspendue par les « lois scélérates » [31]
 ; sans être un protagoniste central de ces réseaux, les liens qu’il y a noués ne paraissent pas fortuits ou liés à la seule bohème. A la période de création artistique (1888-1895) succède une phase d’apprentissage de l’Orient, de voyages et d’ésotérisme (1895-1912), enfin une période marquée par un retour à la peinture qui intègre innovations formelles (avec l’influence du cubisme) et conception ésotérique de l’art, à travers une symbolique de la lumière et des couleurs. S’il n’y a pas véritablement rupture entre elles, on constate une ouverture progressive aux voyages et à l’apprentissage de langues non européennes, d’une façon singulière et particulièrement authentique, mais de façon contemporaine d’autres artistes : des peintres de l’école de Pont-Aven (Henri Delavallée (1862-1943), Charles Cottet (1863-1925), Emile Bernard) quittent durant les années 1890 l’Europe pour l’Egypte, la Turquie, ou la Polynésie pour Gauguin, dans un souci formel et intellectuel qui va parfois au-delà des poncifs orientalistes ; certains (Emile Bernard, Paul Sérusier (1864-1927)) ont été proches de la Société Théosophique [32]. A la même époque, des voyageurs, des acteurs d’expéditions coloniales ou administrateurs coloniaux cherchent à se rapprocher de doctrines « traditionnelles ». C’est vrai en Grande-Bretagne (Sir John Woodroffe-Arthur Avalon (1865-1936) pour le tantrisme avec La Puissance du serpent (1918), Elizabeth Louise Moresby-Lily Adams Beck (1862-1931), Zenn, amours mystiques, trad. française Jean Herbert (1897-1980), 1938). C’est aussi le cas en France, ainsi avec l’officier de marine Paul-Louis Félix Philastre (1837-1902) traducteur du Yi-king, qu’Aguéli cite à plusieurs reprises, et surtout avec le militaire et voyageur en Indochine Albert Pouvourville-Matgioi (1861-1940), qu’Aguéli rencontrera dans le milieu de La Gnose, fondateur avec Champrenaud en 1904 de la revue La Voie, qui traduit des textes taoïstes [33] [33]
.
Les langages de l’art ne sont pas étrangers à cette quête. Certains des enjeux du débat se mettent en place dans les années 1880/90 chez des symbolistes. La tradition des Primitifs, du Quattrocènto mais aussi de Maîtres récents comme Honoré Daumier (1808-1879) ou Eugène Delacroix (1798-1863), est souvent invoquée. Rodolphe Rapetti définit le courant symboliste comme « se déployant à l’intérieur d’un espace que délimitent l’idéalisme, la notion de synthèse des arts et celle de modernité » [34]
. La question ne se pose pas en termes d’unité stylistique, ni pour telle discipline prise isolément : les différents champs sont concernés (poésie, peinture, théâtre, musique) ; ils tendent aussi à se croiser et à se confronter à des expressions dites mineures : art de l’affiche, théâtre de marionnettes, théâtre d’ombres. Importe plus l’intention entendue comme projection de la subjectivité créatrice, non dans un sens romantique au sens usuel (l’expression sentimentale d’un moi), mais dans une capacité intuitive et allusive devant une réalité comme dématérialisée ou déchue, dont les formes sont à déchiffrer comme signes de l’Idéal. Dans cette perspective idéaliste qui revendique la force d’aimantation du symbole (artistique et/ou mode d’accès à une gnose ésotérique), le terme de « tradition » renvoie aux Maîtres en peinture ; renforcé par une majuscule — la « Tradition » -, il évoque également un ancrage dans un pôle idéel, hors du temps commun, que l’ésotérisme notamment (mais aussi l’Orient ou les primitifs africains ou polynésiens — après la Bretagne qui en apparaît semble-t-il comme une première figure de l’ailleurs) prend en charge. A travers cette double acception, il s’agit d’une valeur positive ou de référence pour ces artistes, mais il ne faut pas pour autant les voir en simples réactionnaires, même s’ils s’inscrivent en effet dans une réaction au matérialisme : par leurs innovations, leurs réflexions, leurs affinités, leur mode de vie, ils évoluent dans l’espace intellectuel de la modernité (au sens d’un procès auto-référentiel), celle-ci fût-elle décriée comme monde méprisé de l’argent, de la bourgeoisie, de l’industrie, ou à travers le naturalisme et le réalisme en littérature et en peinture. Le terme de "Tradition" apparaît, pour cette période, polémique et ouvert, en tous cas moins prescriptif qu’aujourd’hui et ainsi conserver une part d’indécidabilité ; il peut côtoyer, à travers les références de l’art, des affinités intellectuelles et politiques distinctes, ou ouvrir à des spiritualités. La modernité se voit alors elle-même travaillée, parfois renversée au profit d’une nouvelle hiérarchie des valeurs. La « Tradition » se révèle être ainsi un opérateur idéologique — susceptible, par glissements successifs, de mutations internes, et producteur d’effets esthétiques et politiques.

Les usages de la « Tradition » au début du XXe siècle

« Selon les dires et les œuvres des peintres « chrétiens », ou « néo-chrétiens », la Tradition ne serait, au fond, qu’un brevet officiel de fausses antiquités. Nous pensons autrement ».
Abdu-Hâdi, Encyclopédie contemporaine illustrée, 1913

Pour Aguéli, sur un plan métaphysique, la « Tradition » renvoie en 1911 à la doctrine de l’« Identité suprême » du soufisme telle qu’il l’a rencontrée en Egypte dans l’oeuvre d’Ibn Arabi. Elle est marquée par une « sensation de l’éternité », traduction qu’il fait, en 1911, pour La Gnose, d’un concept soufi pour un « élément indestructible et très subtil que Dieu a déposé dans l’âme de chaque être » : « Nous l’appelons Es-Sirr » (=l’occulte, le mystère) car il est le secret particulier entre toute créature et son Seigneur. Il est une énigme dont la solution incombe à l’ensemble des efforts vitaux, de façon à constituer un devoir cosmique de premier ordre. Personne ne peut savoir ce qu’il y a dans le secret seigneurial d’un autre (...) » ; si l’individu intègre ce stade, « il perçoit, au-dessus de l’illusion collective, une sorte d’étoile, un point fixe dans le vide (...), ce point se développe et prend une forme humaine, laquelle, par irradiation, produit l’horizon d’un monde nouveau en harmonie avec la place que l’on occupe dans l’éternité. Tel est, en quelques mots, ce que l’on appelle la « culture du moi », et que nous désignons par le terme « El-Insânu-kâmil », c’est-à-dire l’Homme universel » [35]. Il évoque dans la même revue, pour caractériser l’« art cérébral », l’’« Actualité permanente du Moi extra-temporel et immarcescible  [36]
. De façon subtile, Aguéli formule une manière d’individualisme spirituel qui peut être entendu par ses contemporains parfois influencés par l’individualisme anarchiste (lui-même, on le sait, étranger à l’égoïsme bourgeois), ou d’autres philosophies centrées sur l’individu, mais qui s’en distingue évidemment. Au regard de cet absolu ouvert par l’ésotérisme, « Ibsen, Tolstoï, Nietzsche », sont certes « respectables », « mais n’ont aucune valeur traditionnelle. Moralistes d’influence locale, ils ne peuvent nous intéresser que comme de petits prophètes de province » [37]. Cette appréciation de penseurs alors très influents dans les milieux parisiens avancés [38]
, exercée au nom de la « Tradition » (ici ésotérique), entend se placer sur un terrain universel, non au regard d’idées réactionnaires.
Ses critiques d’art procèdent des mêmes principes et suivent le même argumentaire. En 1912 , sur la question du rythme en matière de création : « Quand ce rythme est exprimé directement, vous avez devant vous un geste de l’art pur, cérébral, ésotérique, qui n’est ni ancien, ni moderne, ni oriental, ni occidental, ni sauvage, ni civilisé, mais qui est l’Art tout court, l’art éternellement jeune et invariable, ayant la faculté de rayonner dans toutes les époques, par tous les pays et tous les climats » [39] ; sa source réside dans le « Moi supérieur, le Soi », dans la « solitude intérieure » [40]
 ; et en 1913 : « Au point de vue de la Tradition et de l’ésotérisme, l’artiste c’est l’homme à la perspective mentale, l’homme qui a, pour ainsi dire, un soleil personnel créé exprès pour lui (...) dans la « sensation de l’Eternité »  [41].
Aguéli distingue l’art pur, « cérébral », proprement ésotérique, des formes « hybrides », « sentimentales », avec ce qu’elles comportent de « réminiscences de personnes ou de choses, atavismes ethniques, géographiques » [42]. Dans ce noyau critique, la « Tradition » assume une position trans-historique. Elle ne se confond pas avec la « Tradition — avec majuscule s.v.p. — des sciences occultes, de l’ésotérisme des sanctuaires » [43] : il fait sans doute référence aux salons de la Rose-Croix organisés de 1892 à 1897 (où ont exposé Bernard, Alexandre Séon (1855-1917), Armand Point (1860-1932)), et à celui du « groupe ésotérique » de 1900, où a exposé Emile Bernard, et à un certain ésotérisme parfois décoratif ; mais il se distingue aussi de Maurice Denis (1870-1943), « le peintre chrétien — ou néo-chrétien — par excellence » (ECI n°664, 25 mai 1913) ; ce dernier, figure de proue des Nabis, groupe constitué en 1888, est le chantre depuis 1890 d’un « néo-traditionnisme » et d’une équivalence symbolisme/spiritualité/christianisme [44].
Le néo-christianisme est en effet une tendance montante au tournant du siècle. Des thèmes religieux investissaient déjà la peinture de Gauguin (qui se tourne ensuite vers le primitivisme aux Marquises et meurt en 1903) et d’Emile Bernard (qui reviendra à une forme néo-classique) dès la période de Pont-Aven, constituant un tournant avec les scènes parisiennes [45]
. Une modernité formelle se fond ensuite chez certains avec un art proprement religieux : Emile Bernard, Maurice Denis, réalisent des fresques d’églises en Méditerranée ou en France (Bernard, décor de la chapelle des missionnaires français de Lyon à Samos, 1893 ; Denis, décoration intérieure de l’église de Vésinet, 1901). Pour une part, les Nabis auront ainsi fait la jonction entre les innovations post-impressionnistes et un nouveau cadre religieux. Durant une même séquence historique, des poètes ou des intellectuels — Paul Claudel (1868-1955), Joris-Karl Huysmans (1848-1907), Charles Péguy (1873-1914), Max Jacob (1876-1944) [46]
— se convertissent au catholicisme et se réapproprient son patrimoine mystique et liturgique ; des protagonistes de l’occultisme, Phaneg-Georges Descormiers (1867-1945), Sédir ou Papus, se rapprochent eux aussi de l’Eglise ou de la « tradition occidentale », notamment par le truchement du mage « Maître Philippe » (Philippe Nizier (1849-1905)) ; Guénon connaîtra, à partir de 1915, après plusieurs expériences occultistes (Ordre Martiniste, Eglise Gnostique, Ordre du Temple Rénové), une période de contacts avec les milieux catholiques, notamment à travers Noelle Maurice-Denis-Boulet (1897-1969, fille du peintre), proche d’intellectuels du néo-thomisme, dont Jacques Maritain (1882-1973), qui redéfinit alors le lien entre tradition de l’Eglise et modernité [47]. On comprend qu’Aguéli ne suit pas la voie de cette réaction religieuse catholique interne à l’avant-garde artistique et à la pensée françaises.
Une autre alternative de l’équation modernité/tradition dans le domaine de la création est évidemment celle qui est mise en avant par le futurisme qui pénètre alors sur la scène des arts française, proclamant la seule validité des figures modernes (mouvement, vitesse, machines, etc.) « contre l’art académique, les musées, le règne des professeurs, des archéologues, des brocanteurs et des antiquaires » [48]. Aguéli qui, on l’a vu, partage cette méfiance pour le néo-antique, écarte pourtant cette solution moderniste radicale. Les futuristes ne sont, de même que les « passéistes, les muséistes, les modernistes, qu’autant de sentimentaux » [49].
Le cubisme, en revanche, répond mieux pour Aguéli à sa définition de l’art pur, « cérébral » : il réalise l’investigation de l’« espacisme » ouverte par l’impressionnisme, suivie par Paul Cézanne (1839-1906) (dont Aguéli connaissait l’oeuvre par le magasin du fameux Père Tanguy peint par Vincent Van Gogh (1853-1890)) et ses continuateurs : « Car cet art pur, que ne voile aucun sentimentalisme à la mode, qui ne fait aucune concession aux habitudes esthétiques de la multitude (...) cet art est véritablement ésotérique, lui, et aucun autre, quoiqu’en dise M. le Sar Péladan » [50]. Il chronique en novembre 1912 l’exposition de la Section d’Or où expose le groupe cubiste de Puteaux : Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956) pour Le Goûter (1911), ou Marie Laurençin (1883-1956) dont la nature morte est comme « un spécimen unique d’une civilisation inconnue, ayant fleuri sur quelque Atlantide de légende ». Et, en juin 1913 : « Selon nous, c’est l’espacisme qui fait retrouver la Tradition ancienne, celle qui est imprescriptible et toujours jeune. Car il est le triomphe définitif de la lumière par l’emploi de la perspective estivale, solaire et divergente selon laquelle les différents plans de l’espace s’élargissent en tous sens et se déroulent en des mouvements d’éventail éployé. Ce que l’on appelle vulgairement le « vide », terreur des peintres chrétiens, devient, pour ainsi dire, le cerveau, les centres nerveux du tableau ; car, sillonné par des courants dynamiques voulus et profondément médités par l’artiste, ce « vide » est contexturé de déterminants, de figures au dessin purement mental. Ainsi, la maîtrise dans l’art, comme l’état de grâce dans le dervichisme, portent tous les deux le même signe caractéristique : le ciel qui s’ouvre. Il est intéressant de constater qu’en Europe, ceux qui ont été favorisés par la vision des cieux qui s’ouvrent sont presque toujours des révoltés ou des réfractaires » (« La 29ème exposition du Salon des indépendants », ECI n°665, Abdu-Hâdi renvoie en note dans ce passage à des articles de La Gnose). Ce faisant, il intervient aussi dans le débat sur modernisme et tradition.
Dans un affrontement entre visions de l’art et de la tradition, les théoriciens du cubisme s’opposent au classicisme français de la Renaissance dont l’Action française s’était emparé, en en faisant, comme avec l’école romane en poésie, le modèle normatif de la civilisation contre l’« irrationalisme » symboliste [51]. En arrière-fond de ce débat court le clivage esthético-politique Nord/Sud, celtisme-gothisme/hellénisme-latinité, artistes anarchisants/chantres du modèle national gréco-romain, innovation/imitation, individualisme/ collectivité ; il nourrit aussi la réflexion sur la définition de ce qu’est la nation française, son peuple, son prolétariat. Dans ce clivage à plusieurs facettes, Aguéli occupe une position paradoxale : en effet, homme du nord, il a dans une certaine mesure eu un parcours de transfuge vers le sud et son « paysage monothéiste » — musulman il est vrai —, lui qui n’a eu de cesse de quitter « cette pute d’Europe » [52]. Mais dans cette trajectoire en diagonale à travers les arts et les idées, Aguéli est un moderne qui se range du côté des cubistes qui ont compris que « le premier sujet à peindre dans un tableau est justement l’espace lui-même, et comme le portrait d’un espace » — pour en offrir une lecture originale, soufie, étrangère aux seuls enjeux locaux français. Ce « défenseur ardent et plein d’idées neuves » des cubistes — dans L’Encyclopédie contemporaine illustrée mais aussi dans La Gnose où il évoque Pablo Picasso (1881-1973) ou Fernand Léger (1881-1955) - est du reste remarqué par Guillaume Apollinaire (1880-1918) qui lui consacre en septembre 1912 une chronique dans Le Mercure de France [53]
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Ses préoccupations croisent aussi, sur un autre plan de lecture, celles d’anarchistes engagés dans les arts, comme autour d’Action d’art fondée en 1913. La création est ici conçue comme une impulsion individuelle irrépressible vers la liberté. Pour Gérard Lacaze (1876-1958), « la vraie tradition est une tradition de révolte et d’émancipation. Toute idée est révolutionnaire. Dans le passé, tout ce qui a été nouveau, tout ce qui s’est imposé contre les préjugés et les habitudes, voilà ce qui nous appartient. Voilà notre tradition » [54]. A quoi font dans une certaine mesure écho les propos d’Aguéli, sur Daumier (1808-1879) par exemple (« réaliste parce que libertaire comme Rabelais ou Victor Hugo » [55]
). Le modèle de la "Tradition" tel que le déploie Aguéli ne se confond certes pas avec l’individualisme anarchiste de Lacaze, Colomer, ou de Han Ryner, mais apparaît ainsi, en situation, comme à la fois une transposition, et un dépassement (de son point de vue s’entend) de la problématique du moi, centre de leurs préoccupations (et de celles de toute une génération idéaliste) au profit d’un « Moi supérieur (...) bel exemple d’une vitalité vraiment humaine de toutes les époques et de tous les pays. C’est le dandy des romantiques, comme il est l’ébauche de l’homme universel selon le dervichisme » [56]
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Sur le terrain politique, la même catégorie de « Tradition » avec laquelle Aguéli travaille la critique d’art le conduit à esquisser une réflexion singulière : anti-colonialiste et pro-islamique, comme l’était la ligne d’Il Convito, elle cherche aussi à intégrer ses aspirations dans une politique qui distingue monde musulman et Europe : « la société musulmane est absolument le contraire de celle de l’Europe », où « toute l’activité sociale repose sur le mépris et l’exploitation du pauvre ». Aussi « la révolte en Occident ne constitue aucun péché » [57]. Le monde musulman forme en revanche à ses yeux une société fraternelle, qui fait sa part à l’« intellectualité » et à la beauté. Ses valeurs libertaires se voient intégrées, au moins partiellement, à une conception politico-ésotérique des sociétés. Mais on a là, aussi, le point aveugle de sa quête qui va se manifester dans sa participation à Il-Convito.
Le Caire est une ville cosmopolite : forte présence italienne, revues francophones, colonie de peintres orientalistes, de populations réfugiées comme les Perses baha’is auxquels Aguéli s’intéresse, influence britannique. Elle compte des loges martinistes ; l’activité maçonnique y est importante ; les anarchistes [d’Alexandrie], particulièrement actifs, créent en 1901 une université populaire [58]. Aguéli donne à la revue d’Insabato plusieurs textes sur l’ésotérisme islamique ; il évoque aussi des questions sociales et politiques, comme le féminisme ou la politique coloniale. Mais Insabato est devenu un agent d’influence de Rome, directement rattaché au politicien Giovanni Giolitti (1842-1928) : arrivé au Caire en 1902 pour deux mois à l’occasion du congrès international italien de médecine, ce médecin bolognais amoureux de l’islam y restera dix ans, définissant l’année suivante un programme en vue d’un rapprochement entre monde musulman et Italie (dont la création en 1904 d’un organe italo-arabe, Il Convitto-al-Nâdî, l’octroi de bourses d’études, l’approche de confréries). Comment un anarchiste — peut-être déjà alors agent d’influence —, est-il parvenu à ce positionnement ? Dans le contexte de l’avancée impérialiste en Afrique du Nord (la Tunisie devient protectorat français en 1881, l’Egypte est conquise par la Grande-Bretagne en 1882), l’Italie, qui convoite la Lybie, cherche à jouer, notamment par le truchement d’Insabato, une carte d’influence culturelle invoquant le respect mutuel en se distinguant des autres puissances coloniales ; certains libertaires installés en Egypte ont peut-être adhéré en partie à ce projet en vertu de leur vision unitaire du genre humain, leur refus de la discrimination - que les zones sous influence italienne (Somalie ou Erythrée) ignoreraient. Des traits de la société colonisée ont pu faire l’objet d’une lecture allant en ce sens, comme le caractère non institutionnalisé de l’islam entrant en résonance avec leur anticléricalisme. C’est en tous cas dans ce contexte qu’un rapprochement se fait avec le cheik Elish, chef de la confrérie al’-Arabiyya al-Châdhiliyya, et qu’Aguéli participera à Il Convitto-al-Nâdî et sera initié par Elish. Mais à travers le réseau des confréries soufi de la région où se diffusent les idées discrètement pro-italiennes d’Il Convito, depuis la tête de pont que constitue Le Caire et l’Egypte, se prépare aussi une conquête de la Lybie en espérant gagner le « consentement » des élites traditionnelles [59]. Cet horizon pacifiste volera en éclats avec la conquête militaire par l’Italie de la Lybie en 1911 et l’affrontement avec l’Empire ottoman. Tenus pour suspects par les intellectuels égyptiens, surveillés par le colonisateur britannique, ils doivent cesser leur activité [60]. Aguéli, qui séjournera encore en Egypte, en sera expulsé. Sa découverte de la métaphysique d’Ibn Arabi, son engagement pour une civilisation musulmane qu’il admire peuvent, peut-être, être abstraits de cet arrière-fond colonial. Mais c’est alors au prix d’une décontextualisation historique qui ne restitue pas l’ensemble des articulations des parcours individuels et des enjeux qui les traversent.
Avec le premier conflit mondial, alors que les milieux artistiques, intellectuels, occultistes parisiens sont gagnés par une réaction religieuse et nationale — un retour à l’ordre — qui brouillera le paysage si audacieux de la Belle Epoque, Aguéli se retrouve en Espagne, isolé, ne parvenant pas à regagner la Suède, et où il peint la nature catalane (Lanskap med blomande aloë, « paysage aux aloès en fleurs », 1916) [61]. Ailleurs en Europe se déchaîne la « chasse à l’homme obligatoire » [62]
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Il fut pour Apollinaire « l’un des hommes les plus singuliers qui se puissent imaginer même en rêve » [63].
 : son parcours et ses idées sur l’art ne sont certes pas représentatifs d’un mouvement d’ensemble des artistes de la période - mais cette singularité même, que l’on ne peut réduire à l’excentricité de la bohème, porte des lignes de force du remaniement interne aux arts dans les innovations post-impressionnistes, où les références ésotériques ne sont pas absentes ; elle témoigne d’engagements forts en politique - ici aux côtés des anarchistes - et dans une quête idéaliste qui l’a conduit, comme d’autres, mais plus radicalement, à suivre le fil d’Ariane de la « Tradition » ésotérique, de la néo-théosophie au soufisme - dont il restera un « porteur » —, hors des sentiers battus et hors d’Europe - mais dans une certaine ambiguïté historique dans la proximité du jeu géo-politique méditerranéen entre puissances européennes. Cette ambiguïté, peut-être les attendus (sémantiques et historiques) de la catégorie de « Tradition » l’ont-ils nourrie.

Denis Andro, juillet 2012.