Bien que cela paraisse incroyable qu’un « innocent » compositeur de musique puisse avoir maille à partir avec la Justice, c’est paradoxalement vrai. Cela a eu lieu au Bresil.
Lorsque, en octobre 1969, seize anarchistes sont arrêtés à quelques heures ou jours de distance, à Rio de Janeiro, il manque trois noms à l’appel : Edgar Rodrigues [1], Carlos M. Rama [2] et John Cage.
Sur ces arrestations et le procès qui s’en ensuivit on pourra consulter le livre [3] que leur a consacré récemment Edgar Rodrigues, moins quelques épisodes succulents, dont il n’a peut-être pas pris connaissance, tel que celui que je vais raconter.
Les services secrets faisaient surveiller le mouvement anarchiste, qui s’en doutait bien. Une des nombreuses activités que certains d’entre eux avaient concoctées, était justement un cours sur l’anarchisme, tenu dans un théâtre local, bien central et très connu, qui avait été loué à cet effet. On avait aussi obtenu le droit aux parois des Facultés universitaires et aux panneaux d’affichage les plus convoités de la ville, qu’on avait recouverts de pancartes et affiches [4] de grand format présentant une série de conférences sur la présence des anarchistes dans les révolutions du passé, à savoir la Commune de Paris, la Révolution Mexicaine, la Révolution Russe, la Révolution Espagnole et les Evénements de Mai 68.
Quelques précautions pour éviter un répression immédiate avaient été adoptées et cette stratégie fonctionna puisque le cours put être achevé et les arrestations ne survinrent qu’un an plus tard. Pour compromettre le moins de personnes possibles on retint la formule d’un seul conférencier (même si, comme on verra, trois autres orateurs intervinrent) et on prit la décision de ne pas transformer l’entreprise en comice politique et de la concevoir comme un cours payant [5], ce qui permit de réaliser le projet. Les policiers de service durent s’inscrire comme tout le monde, et ce fut un jeu de les identifier (les rôles s’étaient renversés) : cela ne pouvait être que des gens inconnus par les camarades. Ces informateurs étaient d’ailleurs déroutés — ce qui ressortit de leurs rapports lors des interrogatoires et procès — car ils avaient de la peine à comprendre la position de ces « farfelus » qui pestaient contre les capitalistes, les fascistes et les bolcheviques, en les mettant parfois dans le même sac.
On peut alors s’imaginer leur tête en entendant cet américain (oui, un vrai Américain !) qui remplaçait l’orateur habituel et qui fut présenté au public comme le célèbre compositeur John Cage. Celui-ci corrigea tout de suite l’amphitryon disant qu’il n’aimait pas beaucoup l’étiquette de musicien et préférait celle de « mycologue ». Quitte à préciser qu’en fait ce n’était pas tellement l’étude des champignons qui l’intéressait, mais la cueillette, ou mieux, la « chasse » aux diverses variétés, selon la saison et les latitudes. Il nous avoua ensuite qu’il aimait surtout les cuisiner lui-même et les manger.. Et ici commence une longue digression sur les champignons frits ou farcis, en omelette ou autrement préparés, qui continuerait peut-être encore si quelqu’un ne l’avait pas interrompu– un provocateur ? – et lui avait rappelé que c’était une recette pour la Révolution qu’il attendait, plutôt que pour la cuisson des bolets. Ce fut à ce point que John Cage s’exclama :
« Comment voulez-vous faire une révolution si les téléphones ne fonctionnent pas ? »
Ce qui peut sembler une boutade, était pour lui une expérience et une conviction. L’expérience, dont je suis responsable, l’avait marqué à tel point que c’est à peu près le seul souvenir écrit qu‚il laissa, (à ma connaisance) de notre aventure commune. En effet, dans son M : Writings ’67-72 [6], il écrit :
" J’attends à l’hôtel de Rio de Janeiro, d’apprendre si oui ou non je dois rencontrer les gens qui sont en train d’étudier l’anarchie (ils en étaient arrivés à Thoreau dans leurs études et, ayant appris que j’aimais le Journal de Thoreau, m’avaient demandé de partager mes impressions avec eux) : le téléphone ne sonna pas ».) [7]
Cage ne savait pas encore que nous avions essayé en vain d’obtenir une ligne libre au bistrot du coin, ce qui, dans le Brésil des années 60, voulait dire rester en queue pendant une demi-heure, attendre le signal de ligne libre, trouver le numéro de l’hôtel occupé, devoir céder l’appareil à la personne derrière soi, reprendre place au bout de la queue et ainsi de suite, parfois pour deux heures d’affilée [8].
Mais le moment est venu de faire un saut en arrière et d’expliquer comment je fis la connaissance du compositeur et l’embarquai dans cette aventure. Quelques jours auparavant, j’avais reçu une invitation à dîner assez extraordinaire par Jocy de Oliveira [9], la plus avant-gardiste et la plus « anarchique » des musiciens brésiliens (ce qu’elle confirma quelques années plu tard [10]).
Il s’agissait d’entretenir, pendant et après le banquet, John Cage, le pianiste David Tudor, le chorégraphe Merce Cunningham et toute sa troupe. Arnaldo Sant’Anna de Moura et moi-même eûmes le privilège d’accaparer Cage pour une bonne partie de cette magnifique soirée. Après une longue discussion musicale sur « l’accorde-bruits » (« l’intonarumori ») futuriste de Russolo et Pratella (il n’en avait jamais vu un et s’y intéressait beaucoup) et sur le Thérémine (dont mon beau-père avait été un des rares spécialistes) nous passâmes à parler d’anarchisme. Il me posa beaucoup de questions sur le C.I.R.A., s’informa de nos activités et fut surpris de savoir que les anarchistes se réunissaient à la lumière du jour en pleine dictature.
Comme il s’était ouvertement déclaré anarchiste, je lui demandai d’accomplir un geste qui nous aurait fait de la belle propagande dans certains milieux et de venir nous rendre visite officiellement. Il accepta de bon gré et il fut décidé qu’il aurait présenté l’anarchisme de Thoreau, parce qu’il ne croyait pas trop aux révolutions violentes et ne connaissait pas assez les sujets du cours pour en traiter un. Le tout devait être confirmé par le coup de téléphone qui n’arriva jamais.
Heureusement, on avait aussi pris la précaution d’envoyer quelqu’un chercher le conférencier à l’hôtel, de toutes façons, par deux voitures plutôt qu’une (si je me souviens bien, deux voitures jumelles partant dans des directions différentes étaient utilisées dans ces occasions). Je ne me rappelle plus l’identité des personnes qui allèrent le chercher à l’Hôtel, toujours en est-il que John Cage se présenta au Teatro Carioca et nous entretint pendant deux bonnes heures avec ses blagues truffées de considérations assez sérieuses sur l’anarchisme technologique.
Mis à part Thoreau, dont on connaissait le rôle dans la culture américaine, il nous proposa les idées de Suzuki, de Buckminster Fuller et de Paul Goodman qu’on ignorait ou qu’on n’avait pas l’habitude d’associer à l’anarchisme. Cage soutint la thèse de la libération de la société par une révolution non-violente et ceci grâce aux nouvelles technologies (contre lesquelles pestaient les anarcho-syndicalistes).
La visite de John Cage aux anarchistes fut ignorée par la presse mais contribua quand même à faire connaître les activités anarchistes dans les milieux artistiques et intellectuels et à consolider leur position.
On se rendit en groupe, les jours suivants, à tous ses spectacles et on le revit, mais son séjour arrivait à sa fin et c’est avec regret qu’on se sépara de lui. Un an plus tard survinrent les arrestations et quelqu’un lui apprit la nouvelle aux Etats-Unis.
Je ne pense pas qu’il se soit ému du fait que la dictature avait retenu son nom. N’empêche que la fantaisie des services secrets brésiliens fit entrer John Cage dans l’histoire de l’anarchisme de Rio de Janeiro. Reste aussi son message : "Conseil aux anarchistes brésiliens : Améliorez le système téléphonique. Sans téléphone il sera tout à fait impossible de commencer la révolution" [11].
Mis à part cet épisode de participation active, John Cage a toujours cligné de l’oeil à l’anarchisme dans ses écrits. En glanant dans son oeuvre on peut reconstituer sa trajectoire, qui va de Lao Tsé a Paul Goodman, en passant par Thoreau. Sa prose étant aussi assystématique que sa musique, il faut patiemment reconstituer la mosaïque des pensées : « No politicians, no police » = « Pas de politiciens, pas de police » Composition in retrospect, p. 143 ; « No government, just education » = « Pas de gouvernement, l’éducation suffit » (id. p. 126) ; « Anarchy is practical » =
« L’anarchie est pratique » (p. 93) ; « We must do the impossible, rid the world of nations bringing the play of intelligent anarchy into a world environment » = « Nous devons réaliser l’impossible, nous défaire du monde des Nations, introduisant le jeu de l’intelligente anarchie dans un miliue mondial » (id. p. 34) ; « We know the best government is no government at all » = « Nous savons que le meilleur gouvernement c’est pas de gouvernement du tout » (M, p. 101).
Il définira lui-même son anarchisme comme techno-anarchisme à la Kostelanetz [12].
Mais son anarchisme a d’autres sources aussi. A Max Blechman [13], sans doute le dernier à l’interviewer sur la date de son adhésion aux idées anarchistes, Cage répondra : « I became interested in Anarchy in the late ’40s . . .Vera and Paul Williams « converted » me. But mostly James J. Martin ». Il connaissait l’oeuvre de Emma Goldman, et était aussi au courant des affaires espagnoles, tout en prônant un anarchisme quotidien, dans l’immédiat. Il considère en effet que : « I give a model of how it works now » = « Je donne un exemple de la manière dont cela fonctionne ici et maintenant » et nous révèle que l’anarchisme pour lui est une seconde nature : « I am an anarchist, same as you are when you’re telephoning, turning off the lights, drinking water » = « Je suis anarchiste de la même manière qu’on téléphone, qu’on éteint la lumière, qu’on boit de l’eau » (A Year from Monday, p. 53).
Ce qui plus est, ses idées révolutionnaires il ne se limite pas à les vivre ou à les mentionner, il les adapte à ses modalités d’expression. Ses compositions littéraires et musicales sont tout aussi anarchistes par le contenu qu’elles le sont par la forme. Son écriture n’est en effet pas conventionnelle et elle s’exprime d’une manière tout à fait originale. Ses mésostiches peuvent ressembler à des jeux de mots croisés, n’empêche qu’ils lui permettent de condenser sa pensée (maximes horizontales) et de bien la définir (formules verticales). On pourra observer que les futuristes et les poètes concrets l’ont devancé et qu’il leur a emprunté quelques trouvailles. Sauf que ses prédécesseurs ont frayé des chemins qu’ils n’ont pas nécessairement explorés ou exploités jusqu’aux ultimes conséquences, alors que lui les systématise, en fait des livres entiers et des compositions musicales (parfois les genres se confondent même). Il se plaît parfois à construire des structures rigides (à la manière d’Arnold Schoenberg dont il fut le disciple ?) tout en les violant délibérément en cours de route. Ses livres sont conçus sous forme de structures circulaires et n’ont ni un vrai commencement, ni un véritable fin. L’indétermination y règne aussi bien que l’incohérence, le tout faisant pendant à la discipline et donnant comme résultat une nouvelle structure devenue variable.
Il en va de même dans sa musique où l’élément anarchique se situe à tous les niveaux : l’abandon des canons de la tradition, le mélange des genres, la suppression du chef d’orchestre, l’introduction de la notion de silence, l’utilisation de sons naturels (bruits y compris), mécaniques, électriques, électroniques, etc. . .Sa gamme de sons et ses expériences sont aussi nombreuses que ses oeuvres : n’avait-il pas dit « remaining open to what you can’t predict, I welcome whatever happens next » = « tout en restant ouvert à tout ce qu’on ne peut prévoir j’attends avec joie ce qui va se passer » (Composition in retrospect, p. 32).
Dans Atlas Eclipticalis (1932) on entend 25.000 sons en liberté pendant 160 minutes ; dans Bacchanale (1936) il corrige le son du piano en enfilant entre les cordes du papier, des écrous, des cendriers (inventant ainsi le « piano préparé) ; dans Construction in metal (1937) il emploie des gamelans indonésiens à côté de plaques de tôle et des pièces de freins d’automobiles ; dans Empty Words il joue avec la voix, le cri et les vocalises en mélangeant syllabes et lettres provenant d’un texte de Thoreau ; dans Européras il mêle des enregistrements sur bande magnétique avec des fragments de disques, des pianistes, des cantatrices et des tas de projecteurs ; dans 59 π" for a String Player, les instruments à cordes sont joués avec ou sans archets et leur caisse de résonnance est battue comme s’il s’agissait d’un instrument à percussion ; dans 4 minutes et 33 secondes (1952) un pianiste est assis devant son instrument sans émettre aucun son (John Cage aimait à dire, « Je pense que ma meilleure composition, du moins celle que je préfère, est la pièce silencieuse (4‚33"). Elle est en trois mouvements et il n’y a pas de sons. Je voulais que ma musique fût libre des sentiments et des idées du compositeur. J’ai senti et espère avoir amené les gens à sentir que les sons de leur environnement constituent une musique qui est beaucoup plus intéressante que la musique qu’ils entendraient s’ils étaient dans une salle de concert » [14] ; HPSCHD (1968) est conçue comme pièce pour clavecin et appareillage électronique ; dans Imaginary Landscape n. 5 (1952) est une composition pour 42 enregistrements phonographiques alors que Imaginary Landscape n. 4 (de l’année précédente) proposait un son produit par l’émission de douze postes de radio ; Muoyce (Musique + Joyce) est formé par des sons empruntés à Finnegan’s Wake et chantés sur plusieurs tons avec un rythme discontinu, sans mélodie mais avec accompagnement de sirènes ; Variations II (1961) est une pièce indéterminée pour un nombre variable de musiciens produisant n’importe quels sons ; Variations V (1965) est composé de trois éléments : des bruits amplifiés, de la danse et un montage de films ; Winter Music peut être joué par un nombre indéterminé de pianistes (de 1 à 20). Et ainsi de suite.
Arnold Schoenberg, qui fut un temps son maître, eut à dire de John Cage : « Naturellement, ce n’est pas un compositeur, mais un inventeur génial », alors que Bruno Maderna dit, « nous sommes tous cageens » [15] et Peter Yates : « le compositeur de sa génération qui a eu le plus d’influence, au niveau mondial ».
Quel que fût le domaine auquel il s’attacha (musique, littérature, ballet, etc. . .) Cage se distingua toujours par cette devise « la révolution ne peut jamais s’arrêter » (Composition in retrospect, p. 33). Sur tous les plans et sur celui des idées anarchistes, plus spécifiquement, il dira à Max Blechman, quelques semaines seulement avant de mourir : « Je pense que cela redevient pratique. J’ai une amie qui revient d’Espagne où elle connaît un sculpteur qui lui a dit à propos du mouvement anarchiste : « D’échec en échec tout droit vers la victoire finale ». Elle envisage — comme lui, comme moi, et comme de plus en plus de gens penseront — que l’avenir politique de l’humanité sera victorieusement anarchique. Nous ne pouvons avoir qu’une humanité universelle et anarchique. . .il nous faut une anarchie paisible. . .sinon. . .il y aura trop de ce qu’on pourrait appeler douleur » (Drunken Boat, n. 2).
Les camarades marseillais qui ont fondé un « Groupe anarchiste John Cage » ont été bien inspirés.

P.S. John Cage avait été invité à participer au programme musical du Premier Syposium International sur l’Anarchisme de Portland, mais ne put comparaître étant donné des engagements préalablement signés avec le chorégraphe Merce Cunningham, mais nous permit de mettre au programme son Imaginary Landscape n. 4, excellemment interprété par le Lewis and Clark Chamber Choir dirigé par Gilbert Seeley.
Le portrait de John Cage qui suit a été réalisé par Max Bletchman en 1992 et nous le remercions de sa permission de le reproduire ici. Cette illustration est extraite de la revue Drunken Boat, de New York, n. 2 (1994).